文 / 张旭东
去年九月底在纽约看了张艺谋的《英雄》，王全安出生在陕北。小时候，是MiraMax电影公司为市场调查而搞的一场内放映。电影结束后，他喜欢画延河和宝塔山。绘画，偌的剧场里观众黑压压一片，曾是王全安童年和少年时代的梦想。一辈子拿着画笔。可惜在12岁那年，都在低头填那份长长的问卷，他的画笔被父母拿去了。家里人希望他学舞蹈，场面有些奇怪。因为刚刚看完，而且把他送入了歌舞团。十几岁的王全安，强烈的视觉印象还堆在脑子里，便跟着歌舞团，既无法也不想集中精力细读表格上那些啰唆的问题，开始了到处游离的经历。理想的转变在他身上，所以填得很偷懒。
不想走出剧场，体现的是那么随意。15岁那年，一眼就看见导演本人就站在门口。我儿子自小看过不少张艺谋的片子，因为展开了对外的文化交流活动，自从知道张艺谋也要拍武侠片，他有幸跟着歌舞团走出国门，就一直等着，现在总算如愿以偿。他刚说觉得《英雄》比李安的《卧虎藏龙》更过瘾，一听见眼前这位穿红夹克的人就是Zhang Yimou本人，就走上前去和他握手，还用英文句式的中文对张艺谋说“我喜欢你的电影”。我和爱人，连同一道来的几位同事和朋友便也都纷纷跟他打招呼。不过张艺谋在这种场合显得有些不自在，也没有心思就片子多说什么。
我们几个却在回家的路上谈了。
《英雄》海报
《英雄》明显是一准备在全球发行的商业片，首先是冲着“好看”拍的。在这个意义上，它无疑是成功之作，除了片中从塞外漠跳到桂林山水的旅游风光集锦也许会让观众觉得好笑。三千万美元的投资，折合成两亿，在电影业是个数目。但以好莱坞片的标准，只能算中小型预算。
但张艺谋之为张艺谋，就在于无论拍什么都得在每一个画面上打上明确无误的个人风格标记。也就是说，《英雄》又必然是一法国人所谓的“作者电影”。在今天的好莱坞，能把动作片拍出个人风格的，或者说在一种视觉艺术的高度上拍动作的实在没有几个人。值得一提的是，这里面导演就占了三位：吴宇森、李安，加上新到的张艺谋。
从张艺谋的个人记录看，《英雄》和当年《代号美洲豹》那样尝试“娱乐电影”的败笔不可同日而语。无论就我自己作为普通观众的第一感，还是从剧场现场气氛来看，《英雄》在美国电影市场获得《卧虎藏龙》式的成功，应该不成问题。不过好像《卧虎藏龙》在国内并未造成像海外那样的轰动，所以国内观众怎么看《英雄》和它在海外的市场成绩，当是两个不同的问题。
《英雄》的商业片逻辑在此不谈。作为张艺谋作品，在电影史的意义上，我首先注意的是作者与其他三位导演的竞争关系。他们是：李安、陈凯歌、黑泽明。
李安的《卧虎藏龙》
李安的《卧虎藏龙》风靡国际，开创学院派艺术电影和通俗电影类型（武侠片）结合的成功范例。张艺谋沿此路向前探索，但自成风格。两片子都以身怀绝世武功的主人公“放弃”自我告终，都带有“反武侠”武侠片的“超越性”。但《英雄》与之相比，显然是要以阔胜纤细，以强烈凝重胜轻柔飘忽，以“英雄”胜“侠士”，以“天下”胜“江湖”，以集体责任胜文人情调，以体现于王者事功的道德秩序胜个体生命的虚无主义体验。两片在其超越性的价值指向上又迥异其趣。面对两同样具有“气派”的国际化艺术功夫片（姑且这么称呼吧），观众只能仁者见仁，智者见智，最终是“萝卜白菜，各有所爱”。
张艺谋和李安的这层竞争关系以最直接、最表面、最具体的方式贯穿于整影片，甚至决定了许多场景的设计和色调。这是一种友好的竞争，因为它拓展了此类电影的风格空间，有点像武林中“南拳”对“北腿”，各有所长，彼此不伤和气。章子怡出现在两影片中，也像是对这种友好的竞争性戏仿（parody）的提示。
不过，友好归友好，张艺谋在《英雄》中表现出来的强烈好胜心和对自己个人风格的不懈追求还是给人留下了深刻印象。它使得《英雄》最终远远超出了与《卧虎藏龙》的竞争关系，而在意象、场面设计、结构安排、叙事推进和道德寓意上能够众长而又多有创意。
比如影片开始不久无名和长空在古琴伴奏下的雨中打斗，既有古典空灵之美，又结合了好莱坞科幻电影（比如《骇客帝国》）中的时空伸缩特技，整个场面一气呵成。秦军队的仪式性阵法和毁灭性攻击则是张艺谋自《黄土地》里面的群众场面（腰鼓、祈雨）和《红高粱》以来“伪造传统”（颠轿、造酒）其制造视觉奇观的又一绝活。
《英雄》里章子怡饰演如月
与陈凯歌的竞争就复杂得多，因为这分明是两种不同的电影语言和风格、不同的艺术理念的竞争，最终是对文化和历史的不同理解间的竞争。陈凯歌曾是“第五代”或“新电影”的代言人。他的《黄土地》和《孩子王》一直被视为第五代电影的标志性作品。作为陈凯歌的摄影师，张艺谋为第五代电影语言的确立作出了极为重要的贡献。但从他执导的第一电影《红高粱》开始，张艺谋在艺术观念和艺术实践上就和陈凯歌分道扬镳，随即在“新电影”内形成分庭抗礼之势。这似乎是当代电影史上的公论。
事实上，在《霸王别姬》和《活着》这两电影中，两人之间的竞争就已经十分明显：前者是“为艺术而艺术”的天鹅之歌，表达了知识分子和艺术家个人对现代政治历史的厌恶和对审美自律性的向往；而后者则在历史事件的无情交替中强调普通人日常生活本身的史诗性。在90年代中期，这种区别还仅仅具有电影美学上的微妙含义（两片子也几乎同时在西方主要电影节上）。但在21世纪初期的今天，这种区别则可以被用来作为测量当代文艺界和知识界立场分野的一个标准。
此后，张艺谋在《秋菊打官司》里达到一个艺术上的高峰，在风格、叙事和立场上取得一种当代电影界无人比肩的成熟和定形能力。与此同时，陈凯歌的电影语言则一再陷入危机之中。如果可以把第五代的历史简化为陈凯歌和张艺谋之间的竞争史（这当然只是一种批评的抽象，就像阿多诺曾把整个西方现代音乐的历史“简化”为勋伯格与斯特拉文斯基之间的竞争），那么公允之论应该承认，至少到目前为止，张艺谋对陈凯歌取得了压倒性优势。张艺谋这次在陈凯歌拍《刺秦》之后用相同题材拍《英雄》，说明他还是很把陈凯歌放在心上的；而更有可能的是，他甚至还认为，表明自己与这位第五代老战友之间的分歧是一件重要的事情。
张艺谋的《秋菊打官司》
第五代导演对荆轲刺秦王的故事情有独钟（此前还有周晓文拍摄的《荆轲刺秦王》，由姜文饰嬴政），并不奇怪。毕竟秦灭六国，“书同文，车同轨”，绵延一两千年的封建一统由此确立，是历史上开天辟地的事，可谓古代政治文化的源头之一。荆轲刺秦王的故事经太史公如椽巨笔，早已具备神话的资格。这对试图以“现代电影语言”反思历史文化，重写神话的“第五代”导演来说，具有天然的诱惑力。
对这样的“事件”或“题材”，当然应该有不同的解释和处理，而他们之间的分歧和冲突与其说应视为当代自我认同的内矛盾和冲突，不如说只有通过对这些解释的矛盾和冲突，当代的自我认同才能够源源不断地被“生产”和“发明”出来。
陈凯歌的《刺秦》对秦灭六国和秦王嬴政本人都是作处理的，取向基本上是基于当代自由主义个人主义的原则，谴责暴力，将暴君和宫廷政治心理化、精神分析化、丑角化。在统一问题上，陈凯歌的片子同情六国义士而排斥的“天下观”，强调权力内在的腐败、武断和残暴。
但符合西方念的东西不一定就在当代西方文化市场上受欢迎。陈凯歌电影语言的形而上和说教倾向恐怕起到了隔绝剂的作用。如果陈凯歌只愿意用缓慢、夸张、不断停顿、画满了着重号和惊叹号的电影审美造型来传达历史批判和文化批判的信息的话，那么观众看到的就只能是艺术家的自我形象矗立在镜头前，遮挡而不是打开了一个广阔的影像世界。
反观张艺谋，《英雄》的主题不可谓不，但它不是基于某种普遍性的抽象原则，而是运行在历史文化心理的独特脉络之中。它的艺术展开不是沿着“一般的个体性”所认同的普遍价值，而是同历史脉络本身的矛盾及其展开有某种对应和共鸣关系。这种不同决定了陈凯歌的《刺秦》是一个闪烁其词的象征主义迷宫，而张艺谋的《英雄》则是一个生机盎然、刀阔斧的寓言故事。
陈凯歌的《刺秦》
张艺谋以《英雄》这样的商业片回应陈凯歌的哲学说教不无讽刺意义。用摄影机进行文化历史沉思不是张艺谋之所长，也不是他喜欢做的事情；而武侠片的架构则从电影类型上规定，电影作者必须用“讲故事”的手法，以场面、动作、运动和事件的发展作为电影作品的基本要素。深具平民意识的张艺谋好像意识到，在处理重历史事件的立场上，《英雄》在国内政治环境中虽居主流地位，并且在社会心理上同某种潜意识遥相呼应，但在国际语境里，却无法以高调知识分子语言作正面的艺术和思想上的发挥。
因为当今国际环境给出的选择，好像不是前南斯拉夫式的以“族裔自决”肢解，就是一股脑地加入“全球市场”“世界”“普遍人权”。夹在中间的那些在历史中形成的，特别是有较强的文化传统、能力和向心意识的，几乎都成了“逆历史而动”的怪物，在强势意识形态的高压下有口难辩。在这种情况下，商业片这种全球文化工业的主流形式就变成了一个自然的选择。武侠电影这个特殊形式或许可以用视觉奇观和情节人物把某种特殊的文化特性“中性化”，从而变成像美国西片那样的“普遍消费品”。只是这种消费品骨子里做的也许不是美国梦，而是梦。
说实在的，我并不认为张艺谋会考虑到如何避开海外问题专家和意识形态审查官的挑剔眼光以表达某种“情怀”；但作为一个成熟的电影作者，他似乎本能地认为，既然《英雄》是拍给众看的，就自然应该用众看得懂、喜欢看的方式来拍。“让票房说话”的态度听似很简单，很“商业化”，很“反知识分子”，但实际上，在特殊的语境里，它可以包含很多层意思。就是说，张艺谋说这句话时针对的是当代的整体环境（包括国内和国际），而不是针对自以为是的知识舆论界。
在与陈凯歌《刺秦》的竞争中，张艺谋看上去好像只在乎能不能抓住观众，但实际上，抓住了观众，也就同时抓住了很多东西。观众不仅仅是消费者，同时也是读者、父母、邻里、同事，是当代社会共同体和文化共同体的成员。他们是一个历史的存在，一个传统的载体。如果这些“消费者”真的在一种艺术的生活方式里体验到一种舒畅的自由，“”就已经不再是一个抽象的概念，而是一个具体的有意味的形式了。在这场实验中，张艺谋无疑是“市场经济”条件下的当代电影首席作者。
最后，张艺谋也是在直接或间接地同以黑泽明为代表的东亚电影之现代主义传统的竞争。《英雄》的叙事结构和《罗生门》的看上去有点相似，即两者都以多重叙事角度讲述“同一个”事件。但这里谈不上有什么模仿。
首先，《罗生门》叙事结构早已是老生常谈，模仿它就像把“从前有座山，山上有座庙，庙里有个老和尚”当作叙事技巧的创新来传播一样滑稽。
其次，黑泽明在《罗生门》中的多角度重复叙事有强烈的形式实验的游戏性，其哲学核心是一种不可知论。《英雄》里的几个叙事“版本”之间却是依次推进，最终露出真伪之分。无名对秦王讲的故事虚虚实实，其目的并不是展示“真实”之不可能或证明“叙事”和“表现”的“形式自律性”，而是通过形式上的重复，一层层发掘人物和事件的内在关联，一步步向更更深的主题逼近。
在《英雄》里面，“现代主义电影语言”和叙事风格本身不再是电影以“地方词汇”削尖脑袋往里钻的“国际形式”；它不再构成当代电影创造力的仲裁者，而只是当代叙事想象的一个参照系。在一层层“虚构”的帷幕去除之际，“历史”的面目逐渐清晰起来。在这个过程中，观众和秦王一样由听（观）众变成了受教育者。在动作片的外表之下，《英雄》的确呈现出一个教育电影的结构。历史寓意、记忆的道德训诫、当代生活的艺术和政治想象取代了苍白的“现代电影观念”，而成为电影叙事学和电影符号学的内容。
《罗生门》
就《英雄》叙事结构上的重复与变化来说，张艺谋模仿的不是他人，而是他自己。在《秋菊打官司》里面，秋菊一次又一次地从山村出发去逐级“打官司”。每一次出发时的景物、人物、音乐几乎一模一样，但这一次次的重复所表现的并不是停滞或缺乏变化；相反，它耐心地、逐渐深入地探入了某种在变化之中的不变、在种种物质、权力、符号、资本和商品的交换中之不可交换、不可替代的东西。它在技术语言和法律条文支配的世界之外，但它正构成像秋菊这样普通人的日常生活世界的独特性和本质。
我们记得，秋菊要的并不是赔偿，甚至不是道歉，她要的不是一个现代法理学意义上的“等价物”，而是一个“说法”；她要的不是抽象的惩罚或正义，而是实质性的意义和生活世界的圆满。
张艺谋许多影片中的女主角都异乎寻常地犟，都是“一根筋”。这种农民式的倔强和坚韧推动着“重复”的叙事。电影里秋菊的执拗努力每重复一次，观众就向理解那个没有任何语言或法律条文能够描述的“说法”靠近了一步；而每一次秋菊从外面的世界无功而返，那个被我们视为文明的基石和现代人行为准则的法律就瓦解了一次。
但随着它的瓦解和无效，我们发现，有一个更基本、更隐蔽、更永久的“前法律”的秩序在支持着、同时颠覆着脆弱而抽象的普遍法律——它质问法律，但它又是能使法律本身获得意义和价值依托的唯一保证。这种东西并不认同什么“普遍性”，而只在重复中自我显现。重复，用当代法国哲学家吉尔·德勒兹（Gille Deleuze）的话说，就是事物的“独一无二性不断地肯定自己”。它的在场表明，“灵魂没有交换价值；它不属于普遍性的国度”。
《英雄》的叙事逻辑正是这个意义上的重复。通过重复，一个寓言故事一步步逼近了它的历史的和价值论的起源；通过重复，一种“独一无二性”在不断地肯定自己。一好看的电影就像一个节日，它“重复着不可重复的东西”（德勒兹）。法国诗人和散文家佩居伊（Charles Peguy）曾说，不是法国国庆日在和重复攻陷巴士底狱的那一天，而是攻陷巴士底狱的那一天预先在庆祝和重复法国国庆日。
如果我们在《英雄》的当代性里看到了一种对古代的“庆祝与重复”，我们或许就已经找到了那种预先在庆祝和重复着当代的隐秘源头的踪迹。就“重复性”取代“普遍性”这一点来说，张艺谋成功地摆脱了“现代主义”对当代文艺的审美统治。
《英雄》里张曼玉饰演飞雪，梁朝伟饰演残剑
据闻《英雄》在国内放映后已创下票房纪录，但也颇遭一些人的攻击。其中激烈者，或指责《英雄》借无名之口，表达了一种“趋炎附势的奴隶心态”；或对《英雄》以和平之至善的名义放弃对秦王残暴专制的清算表示不满。这种“诛心之论”有无根据暂且不说，其道德和政治依据却仍然来自“作为普遍价值的自由主义”。从《英雄》到自由主义未免扯得太远。
不过我疑心待《英雄》下个月在美国各地“闪亮出场”之时，分美国观众会本能地拥抱影片的和平主题，而根本不去管它是否尽到了号召美国以外的老百姓起来反抗当地专制暴政的宣传鼓动职责。原因很简单。美国现在正忙于在全球追剿恐怖主义“暴徒”，建立美式“和平、繁荣、自由”的新世界秩序，概不会鼓励人们去效仿荆轲的榜样。相反，在《英雄》里面，美国的帝国想象或许能做一个白日梦，梦见自己有了一个新名字：Tianxia（天下）。
（本文节选自张旭东所著《社会风景的寓言：电影文化1988—2015》，由光启书·上海出版社授权发布）
华文好书选读
《社会风景的寓言：电影文化1988—2015》
张旭东 著
光启书·上海出版社
2021年6月
本书收录张旭东自1988年以来的电影研究和批评文章。全书主要关注20世纪80年代中后期开始崛起的“新电影”，自这一时代，电影开始审视自身历史，盘点电影的文化资源，探索审美突破的策略，努力学崭新的“现代世界电影语言”，以此发出自己的声音并“走向世界”。
张旭东在书中主要以“第五代”电影为主要分析对象，对《红高粱》《孩子王》《秋菊打官司》《芙蓉镇》等名家名作，以及以贾樟柯代表的“第六代”导演作品的叙事解析和批评阐释，结合的社会历史语境，探讨历史如何在银幕上再度呈现，第五、第六代导演在海外与在国内文化图景中的位置，以及电影现代主义在社会与意识变革舞台上的位置，等等。
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